EL CINE DE NICKY HAMLYN

Con la presencia de los cineastas Nicky Hamlyn y Nick Collins.

THE TRANSITS OF VENUS (16mm, blanco y negro/color, sin sonido, 5 minutos, 2005-2012)
La primera parte está compuesta por dos registros en time-lapse consecutivos de cuando Venus pasó por delante del sol el 8 de junio de 2004. Los tránsitos de Venus son raros y ocurren en un patrón que se repite cada 243 años, con pares de tránsitos separados por 8 años, separados a su vez por largas brechas de 121.5 años y 105.5 años. Antes de 2004, el último par de tránsitos de Venus tuvo lugar en diciembre de 1874 y diciembre de 1882. Aunque la película se filmó con una apertura de obturador reducida y varias capas de filtro de densidad neutra, lo que dio lugar a un cielo negro, el sol sigue siendo contrastante y deslumbrante, y Venus, en consecuencia, no se ve. Estas dos secuencias cortas se contextualizan con datos que detallan los diversos parámetros técnicos que determinan la peculiaridad de la imagen. Estos datos son parte integral del trabajo.
La segunda parte está compuesta por una toma a color del cielo cuando Venus cruzó el sol el 6 de junio de 2012. Todos los parámetros técnicos son diferentes a los de la primera parte, incluidas las localizaciones: Lewes, en el sureste de Inglaterra, para la primera, Fiorenzuola d’Arda, Emilia Romagna, para la segunda. Igualmente, esta segunda se contextualiza con datos que detallan los diversos parámetros técnicos que determinan la peculiaridad de la imagen.

SILVER STREET (16mm, color, sonido, 4 minutos, 1974-75)
Hice esta película como estudiante en la Universidad de Reading, donde durante dos años viví encima de una vieja tienda, “Bill’s Bargain Shop” en Mount Pleasant, también conocido como Basingstoke road. Es mi primera película correctamente rodada y editada. Dicho de otro modo, es mi primera película en la que la cámara apunta al mundo, y por lo tanto, en la que emergen por primera vez consideraciones de encuadre, ritmo, duración y estructura.
Me impresionaron los contrastes entre la habitación y la calle, visible a través de dos ventanas relativamente grandes, de modo que el exterior parecía invadir mi espacio personal. Al mismo tiempo, entendí que las ventanas también eran una especie de pantalla o membrana permeable. La película surgió de estas percepciones y de la pregunta de qué estrategia utilizar para trabajar, para organizar el material. Silver Street resultó ser una plantilla para muchas de mis películas posteriores.

PENUMBRA (16mm, blanco y negro, sin sonido, 9 minutos, 2003)
Filmada en un baño, la película es una imagen continua e ininterrumpida que fluctúa y se altera a medida que la cámara encuentra irregularidades e interrupciones en el sistema de cuadrícula de los azulejos. La composición de la imagen está dictada por la cuadratura de los azulejos junto con las dimensiones rectangulares del fotograma de la película, un 4×3 que se aproxima a la proporción áurea.

WHITE LIGHT (16mm, color, sin sonido, 22 minutos, 1996)
La película se compone de imágenes, en su mayoría tomadas en primerísimo plano, de un grifo de un baño, mediante rollos de cámara de cien pies, algunos de los cuales fueron planeados y rodados fotograma a fotograma, utilizando exposiciones múltiples, y otros a velocidad normal utilizando permutaciones de enfoque, exposición, profundidad de campo y posición de la luz. Estos rollos están intercalados con secciones de rotoscopia derivadas del material filmado. La primera de estas está hecha con tinta negra sobre hoja semi transparente de animación tradicional. Las secciones subsiguientes fueron dibujadas sobre papel de fotocopia A4 utilizando un lápiz HB, y sobre papel hecho a mano. Para la última sección usé un bolígrafo gastado e iluminé el papel desde un ángulo agudo.
El objetivo de White Light era hacer una película en la que la cámara fuera un tema en sí mismo, filmando primerísimos planos utilizando tubos de extensión en la parte frontal de una lente con zoom de 17-85 mm. Quería, en parte, refutar cualquier afirmación reduccionista sobre el esencialismo del cine experimental, ya que incluso en la película más “reflexiva”, varias cosas suceden e interactúan de manera compleja. El material de rotoscopia incorpora imágenes que son en parte mecánicas (las imágenes filmadas) y en parte humanas (las secciones dibujadas a mano).

MATRIX (16mm, 7 minutos, color, sin sonido, 1999)
Esta película está construída en términos de planos de retroceso. Muestra un patio trasero y la vivienda más allá; la división entre la esfera pública y la privada -una pared de jardín cubierta con enrejado de madera- actúa como un punto de apoyo para diversas elaboraciones espaciales. Matrix es tanto analítica como sintética. Analítica en el sentido de que se intenta explorar el espacio tridimensional a través de planos bidimensionales, pero sin recurrir a la fragmentación cubista, ya que los planos se unifican en torno a una posición singular (no punto) de vista; sintética en el sentido de que todos los aspectos del espacio se reconfiguran a través de cambios en el ángulo de ese punto de vista, alineando elementos previamente vistos de alineaciones diferentes, anteriores. El enrejado actúa como un dispositivo de encuadre y alineación, y su forma refleja la de la tira de película y la forma en que ésta se ensambla, es decir, fotograma a fotograma.
Esta película también fue una oportunidad para cuestionarme algo que para mí siempre ha resultado difícil de distinguir: lo analítico y lo sintético aplicados a la pintura cubista. Para llevar a cabo mi análisis espacial, fue necesario crear (sintetizar) imágenes a través de puntos de vista, operaciones de cámara, etc. Esto es lo que uno hace siempre que encuadra, a menos que se suscriba a la visión ingenua de que la película simplemente re-presenta objetos pro-fílmicos (dado que todas las imágenes pintadas son, en un sentido literal, sintéticas, es tentador suponer que las imágenes de cámara son más analíticas, ya que no están construidas sino que son desinteresadamente -puesto que fueron obtenidas por medios mecánicos- reveladoras). La reconfiguración “sintética” del espacio, por otro lado, puede entenderse fácilmente como analítica, ya que el acto de probar cosas constituye una exploración de posibilidades inmanentes que permiten una comprensión más amplia del espacio (como pro-filmico, por supuesto) bajo estudio.

OBJECT STUDIES (16mm, color, sin sonido, 17 minutos, 2005)
Filmada en Umbria, Italia, el mismo lugar que otras películas mías. Se organiza alrededor de un esquema de color basado libremente en los tonos de la escala de temperatura de color: marrón, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, blanco. Secuencias de time-lapse, fotograma a fotograma y encadenados se despliegan para explorar las densidades y translucidez de la luz y las interacciones de los diferentes tipos de sombras proyectadas. También se explora el espacio entre la cámara y su sujeto: el espacio se aplana, se colapsa, se expande. En cada sección traté de establecer una relación entre la cámara y el sujeto que responde a las peculiaridades del conjunto espacial frente a la lente. En última instancia, se desafía la idea de “frente a”.

WHITE ROAD (16mm, blanco y negro, sin sonido, 13 minutos, 1999)
Un tramo de carretera sin pavimentar en Umbria. Una película estructurada en torno a rasgos ordenados y desordenados del paisaje.

HONORÉ NICOLAS (16mm, blanco y negro, sin sonido, 5 minutos, 2015)
Un estudio de un jardín en Arles, Provenza, filmado durante un período de una semana desde la misma posición y editado completamente en cámara. La cortina, que oculta un aparcamiento de automóviles, baila salvajemente con el viento de mistral.

Duración del programa: 80 minutos.

 

 

 

“Blitz #16 El cine de Nicky Hamlyn”, Miércoles 21 de noviembre a las 21:30h en Zumzeig Cinecooperativa. Adquiere la entrada anticipada o en la taquilla.

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